miércoles, 12 de enero de 2011

Una casa de cuento que fue de un portero

La vivienda del vigilante del parque Güell acoge una muestra sobre la historia del edificio

Miércoles, 12 de enero del 2011
PILAR GARCÍA
BARCELONA
La Casa del Guarda del parque Güell, una casa de cuento que fue de un portero.

«¡Yo me comeré el techo y tú, las ventanas!». Si los hermanos Grimm hubieran podido viajar en el tiempo, tal vez Hansel le habría dicho estas palabras a Gretel en uno de los lugares más visitados de Barcelona: el parque Güell. Eso sí, en vez de pan, bizcocho y azúcar habrían mordisqueado piedra, cerámica y porcelana. El historiador Josep Maria Garrut, director de la casa-museo Gaudí del parque desde su fundación en 1963 hasta que falleció, hace dos años, apuntó que el arquitecto podría haberse inspirado en la cabaña de la malvada bruja del cuento al idear la Casa del Guarda. El edificio es uno de los dos pabellones que recibe a los turistas antes de que la foto de rigor junto al dragón les haga correr a hacer cola en la escalinata de entrada del parque.

Edificio rehabilitado 8 La vivienda está frente al dragón del parque. ARCHIVO / SERGIO LAINZ


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El 27 de enero de 1901, cuando Gaudí empezaba a trabajar en el parque, su obra más ambiciosa como arquitecto paisajista, el Liceu ofreció el relato infantil que Humperdinck convirtió en ópera y Maragall tradujo al catalán. «Hansel y Gretel estaban en el imaginario colectivo», dice la historiadora de arte Mireia Freixa, «por lo que la teoría de Garrut podría ser verosímil».

La muestra Güell, Gaudí i Barcelona. Expressió d'un ideal que alberga la Casa del Guarda presenta el edificio como «uno de los pocos ejemplos de vivienda modesta» del artista. Freixa, comisaria de la muestra junto a la arquitecta Mar Leniz, la equipara «con la casa del guarda de las caballerizas de los pabellones Güell de Pedralbes». El colorido --conserva el azul, amarillo y verde originales en los interiores-- y las formas caprichosas del edificio contrastan con la sencillez de los materiales. La técnica característica de Gaudí, el trencadís, cubre superficies de fragmentos irregulares, de cerámica o porcelana procedentes de derribos o de sobrantes de fábricas. La cúpula en forma de seta está repleta de tazas de café boca abajo. El edificio tenía una cocina y una sala de herramientas en la planta baja, habitaciones en la primera, un desván y una buhardilla. Construido entre 1901 y 1903, fue la casa del portero de la urbanización hasta 1920, y después, vivienda privada. En 1996 se inició el primer proceso de restauración, tras lo que reabrió, tres años más tarde, como centro de interpretación del parque Güell, ya integrado en el Museu d'Història de Barcelona. En el 2009 volvió a rehabilitarse para ofrecer, al año siguiente, la exposición que explora la casa, el parque y la Barcelona modernista. La muestra apunta la fascinación de Eusebi Güell por el arquitecto, y el hecho de que «Gaudí encontró en Güell al promotor que le permitiría desarrollar su libertad creativa». El parque se proyectó como un nuevo modelo urbano, inspirado en los barrios residenciales británicos, para las clases acomodadas. La falta de transporte público influyó, destaca Freixa, en el «fracaso comercial» de la iniciativa. En 1926 se abrió al público. Fernando Subiela, antiguo vecino de la calle Larrard, sitúa en él todos los episodios de su infancia y juventud: «Las bicis, la pelota, los flirteos... Llevo el parque Güell grabado en la cabeza».



viernes, 7 de enero de 2011

Distintos informes acaban con la polémica sobre el banco de Gaudí

Los dueños de la pieza expuesta en el Gaudí Centre muestran al ‘Diari’ los estudios que hablan de su clara influencia gaudiniana


FRANCESC GRAS | 06/01/2011

El banco de Gaudí’. Bajo este título se expone una pieza inédita que unos particulares han cedido al Gaudí Centre cómo creación del genial arquitecto. Cuando la obra no lleva todavía ni dos meses presente en el museo de la capital del Baix Camp, sus propietarios se han puesto en contacto con el Diari para mostrar los informes que testifican que fue diseñado por Gaudí. Y es que alguna información publicada abría la puerta sobre que el banco no fue creación suya.
«El banco fue diseñado por Gaudí. Hecho materialmente con sus manos quizás no, porque él era arquitecto y lo que hacía era diseñar». Ramon Gassió es uno de los firmes defensores de que la inédita obra refleja estilo gaudiniano por los cuatro costados. En este sentido se ciñe a las conclusiones de uno de los estudios realizados por el Doctor en Història del Arte Joan Yeguas. «Antoni Gaudí fue el creador de este banco de jardín. Fue el autor del diseño, de la dirección de la obra y de su seguimiento físico, mientras que la realización artesanal fue a cargo de su colaborador Joan Munné».
Es necesario destacar que en ninguno de los estudios se afirma de manera taxativa que el banco es de Gaudí, pero tampoco ponen en duda que él fue su diseñador. En este sentido, otro trabajo firmado por el presidente de los Amics de Gaudí, Joan Bassegoda, apunta que el banco es «puramente modernista» y que el arquitecto «tuvo parte en el proyecto o en la supervisión de la obra [...] y merece ser tenido en cuenta como obra de influencia gaudiniana».
Por otra parte, Antoni Sentís –uno de los propietarios de la pieza– también subraya la importancia del resultado del estudio de patrimonio histórico de la Universitat de Barcelona. Éste señala que el material con el que está hecho «es parecido al pavimento continuo que Gaudí hizo para uno de los baños del Palau Güell de Barcelona». Él mismo Sentís –que al igual que Gassió lleva mucho tiempo trabajando en la autoría del banco– asegura que los hechos demuestran que la obra fue diseñada por Gaudí. En este sentido, su deseo es que la obra de la Casa Larrard del Parc Güell se queda en Reus i, a poder ser, llegar a un acuerdo para que permanezca expuesto en el Gaudí Centre.
La historia del banco
Ésta se remonta a principios del siglo XX, cuando Eusebi Güell encargó a Gaudí la construcción del Parc Güell. El banco estuvo en la casa Larrad hasta 1921, cuando la familia Güell vendió sus propiedades.
Entonces, Ramon Mas Carles se hizo con el banco y lo instaló en el jardín de su casa, en el barrio barcelonés de Horta. Después pasó a manos de la hermana de uno de los actuales propietarios, Francesc Riera, quien en 1976 lo instala en Espluga de Francolí. Desde 1988, posteriormente a un nuevo traslado, la pieza ha estado instalada en Montblanc.
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Me gustaría poder cotejar estos estudios de manera personal ya que parecen muy poco documentados y fiables, y doy un ejemplo de porque hago este comentario tan tajante pero bien intencionado.
El articulista refiere que el banco"diseñado por Gaudí fue realizado por Joan Munné", pero resulta que el banco es de piedra artificial mientras que Joan Munné segun me consta era carpintero o sea que trabajaba exclusivamente con madera y no con cementos y áridos. por lo que no encaja en el perfil que el articulista pretende demostrar. Me gustaría que me hicieran llegar esos documentos para completar mi opinión o rectificar mientras tanto sigo con mi opinión personal hasta que se demuestre lo contrario de manera científica

Luis Gueilburt

martes, 4 de enero de 2011

¿Cómo pudimos equivocarnos tanto?


TRIBUNA: REGRESO A LA SAGRADA FAMILIA... Y 'MEA CULPA' OSCAR TUSQUETS BLANCA

El Pais

OSCAR TUSQUETS BLANCA 04/01/2011

El autor del artículo, arquitecto, pintor y diseñador, instigó un manifiesto en los sesenta contra la continuación de las obras de la Sagrada Familia. Pero tras una reciente visita al templo, revisa su oposición a los trabajos recién terminados.

A principio de los sesenta, aún en la universidad, fui uno de los instigadores de un manifiesto abiertamente contrario a la continuación del templo de la Sagrada Familia que contó con el apoyo incondicional de toda la intelligentsia de la época, de Bruno Zevi a Julio Carlo Argan, de Alvar Aalto a Le Corbusier. Aunque tras su publicación la reacción fue contundente y las obras en vez de detenerse cobraron nuevos bríos, continuamos convencidos de que constituían un error monumental.

Dar con un artista que pueda afrontar la Fachada de la Gloria es un reto

Si la arquitectura es espacio y luz, esto es Arquitectura en mayúscula

Si hace 50 años nos hubiesen hecho caso, esta maravilla no existiría hoy

"Es el mejor edificio religioso de los últimos tres siglos", sostiene el autor

Ahora, tras la consagración papal del templo, me he replanteado la cuestión. Mis dudas comenzaron cuando veía levantar la majestuosa nave central. Mi rechazo se tambaleó algo más cuando Alfons Soldevila -excelente arquitecto de avanzado leguaje tecnológico- me aseguró que si conociese profundamente la obra cambiaría de opinión, que era el edificio más importante del siglo XX y que estaba dispuesto a demostrármelo. Invitación que he aceptado para escribir estas líneas con conocimiento de causa. He visitado el templo de abajo a arriba (más de 60 metros de altura) con Alfons y Josep Gómez Serrano -uno de los arquitectos directores de su estructura- y he quedado anonadado.

Cierto es que en las partes que Gaudí dejó sin definir se presentan dos problemas graves: uno es que los continuadores -aunque con encomiable entusiasmo han llevado la obra adelante acertando en lo fundamental- no han tenido ni el talento de Jujol para interpretar a Gaudí en lenguaje gaudiniano ni el talento de Scarpa o de Albini para dialogar con él en un lenguaje personal, lo que provoca que casi todos los detalles no definidos por el Maestro choquen. Barandillas de inox y vidrio, spots luminosos, pavimentos, claves de bóveda, vidrieras y, en general, todos los elementos decorativos, no están a la altura del conjunto. Verdad es que estos acabados no consiguen desvirtuar la inmensa calidad del monumento y que son relativamente fáciles de sustituir en un deseable futuro. El segundo y más grave problema es la dificultad de encontrar artistas contemporáneos capaces de llevar adelante los proyectos figurativos del Maestro. En las fachadas, Gaudí pretendía, como en las catedrales medievales, explicar en imágenes la Historia Sagrada. Ya a principios del XX esto no era fácil pero el genio de Gaudí lo solventó, rozando el kitsch, en la Fachada del Nacimiento con estos muros que se arrugan formando figuras, muchas de ellas obtenidas sacando moldes de personas y animales reales (George Segal medio siglo antes). El penoso resultado escultórico de la Fachada de la Pasión revela la dificultad de proseguir esta andadura. Queda por levantar la fachada principal, la de la Gloria. Encontrar en el mundo un artista contemporáneo capaz de afrontarla es un desafío tremendo. La figuración está en un momento difícil, la de contenido religioso mucho más, y la capaz de transmitir la Gloria de la Resurrección, extinta. El arte contemporáneo ha dado muchas crucifixiones pero ninguna resurrección notable.

Pero vayamos a lo fundamental: la objeción de más peso contra la continuación del Templo siempre ha sido que no sabíamos cómo lo habría hecho Gaudí, un arquitecto que improvisaba en obra, que sus planos y maquetas habían sido destruidos al inicio de la Guerra Civil, y que cualquier interpretación constituiría inevitablemente una traición al artista. Esto es una verdad a medias. Gaudí dibujó e hizo maquetas de tres proyectos sucesivos al inicio de la construcción. El primero, al que corresponde la Fachada del Nacimiento y su cubista cara interior, es aún respetuoso con el lenguaje gótico. El segundo es mucho más orgánico. El tercero es absolutamente original, innovador, deslumbrante. De este tercer proyecto, que él consideraba definitivo aunque no lo pudiese ver completado en vida, hizo una maqueta a escala 1/10 por cuyo interior podías pasear. Es cierto que esta maqueta fue hecha añicos, pero existen excelentes fotografías y ha podido reproducirse con muchísima precisión. La fidelidad de esta reconstrucción se ha visto favorecida porque, a pesar de su apariencia aleatoria, esta obra se basa en estrictas geometrías. Parece ser que Gaudí, escarmentado por los problemas que había tenido en la fachada de La Pedrera, decidió recurrir a una rigurosa estructura geométrica en el Templo. Son geometrías complejas -paraboloides hiperbólicos, hiperboloides, polígonos regulares que giran en espiral en ambos sentidos formando los fustes de las columnas...- pero que, una vez definidas, no aceptan interpretaciones, se pueden reconstruir a escala 1/10 o diez veces mayores. Esto es lo que se ha hecho en la nave hoy prácticamente acabada. Si la arquitectura es ante todo espacio y luz, el interior de este templo es Arquitectura en mayúscula, emocionante y grandiosa Arquitectura frente a la cual las excentricidades de hoy parecen verdaderos juegos de niños.

Volvamos al origen. ¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? Si hace 50 años se nos hubiese hecho caso, esta maravilla no existiría. Habría permanecido como una ruina o la hubiera terminado un arquitecto de moda en aquellos años ¿Cuánta gente la visitaría? Este templo no ha tenido nunca apoyo económico de las instituciones, vive de los donativos de los que la visitan, más de dos millones al año, más de 25 millones de euros. Se está financiando como una catedral medieval. De esta forma se terminará, no sé si la mejor obra del pasado siglo... pero sí el mejor edificio religioso de los últimos tres.

lunes, 3 de enero de 2011

Las dieciséis manos que rescataron a Gaudí en la Capilla Real


Grasa y cera de velas, detritus y todo el polvo que un siglo de historia había sido capaz de acumular. Detrás, una obra de Gaudí excepcional: la única intervención que el artista catalán hizo sobre una creación preexistente. Fue en 1909, cuando llegó a Mallorca para redecorar la Seu. La posteridad fijó sus ojos en el polémico altavoz –eliminado con el tiempo– y en el baldaquino heptagonal. Detrás se escondía, en un gris cenizo, el mural de casi 200 metros de la Capilla Real. Un engranaje de cerámicas, hierro forjado y bajorrelieves que ahora ha restaurado el taller Xicaranda.

No había rojos, ni verdes. Apenas un poco de vidrio y algún resto de pan de oro. Hacía años que la Capilla Real de Gaudí yacía bajo una gruesa capa de polvo a la que se habían sumado restos de las velas de antaño y enchufes de la instalación eléctrica de la modernidad. Una situación que llevó al Cabildo catedralicio a encargar un informe sobre el estado de conservación de los hierros y las cerámicas del artista catalán en la Seu. Tras un primer diagnóstico, la institución solicitaba un estudio en profundidad sobre dicha capilla con su restauración como objetivo.

Del otro lado, el taller Xicaranda: una empresa con profesionales con más de 25 años de experiencia en restauración de patrimonio. Frente a ellos, un mural de 170 metros que recorría la capilla. «Es una obra muy desconocida. Se habla de la decoración cerámica pero en realidad es mucho más que eso. Hay pan de oro, hierro forjado, bajorrelieves y pintura policromada», afirma el coordinador de la rehabilitación y gerente de Xicaranda, Alfredo Claret.

Los siete meses de estudio preliminar desvelaron el valor de una obra excepcional de Gaudí. La única intervención que el catalán realizó sobre una obra ya existente, en este caso sobre la catedral gótica de Palma. Fue en 1909 cuando el creador catalán concluyó la decoración de la Capilla Real tras una serie de intervenciones que realizó en la Seu a instancias del Obispo Campins. Gaudí era el gran nombre que podía ayudar a impulsar la espectacularidad de la catedral mallorquina.

Su primer objetivo fue hacer la capilla lo más diáfana posible. Suprimió un corredor elevado que la recorría a cinco metros sobre el suelo, eliminó dos retablos –uno gótico y otro barroco– para recuperar la cátedra del siglo XIII en la que se sentaba el obispo y reubicó a su alrededor las sillas del coro. El nuevo protagonismo de la silla episcopal le llevó a enriquecer las paredes con un gran mural. «Los expertos se refieren a ella como una galería de arte con una sucesión de piezas únicas», añade Claret. Un siglo después de su creación, el polvo y los restos de cera habían ocultado una gran obra que contenía los escudos de 53 obispos de Mallorca y plagada de elementos florales en los que no se repite ni un solo motivo.

Gaudí no pensó en la conservación de su obra, no solía hacerlo. «No quiso trabajar sobre una superficie lisa así que aprovechó las imperfecciones y humedades de los muros. Era parte de su interés en cómo actuaba la naturaleza sobre los materiales», apunta la directora del proyecto de restauración, Isabel de Rojas. Sin embargo, ese tiempo en el que el catalán no había pensado fue el que causó fisuras y pérdida de volumen en el paramento. El panel del extremo derecho, el más cercano al mar, era el más afectado.

El «trabajo de campo» comenzó en julio. Ocho restauradores titulados ocuparon la Seu y colocaron andamios y plataformas en la capilla. El primer paso fue afianzar los muros a través de inyecciones de una masa conocida como PLM introducidas a través de las grietas. «Antes de la restauración siempre es necesario garantizar la conservación de lo que ya existe. Y en este caso, se trataba de evitar que se desprendieran los paneles de cerámica», señala De Rojas.

Después llegó la limpieza de la decoración. Cinco fases de saneamiento que, en las superficies más amplias, comenzaron con la aplicación de pulpa de papel empapada en agua destilada sobre la que se adhiere la suciedad. El siglo que había transcurrido desde su creación había traído no sólo las consecuencias previsibles del paso del tiempo. También un alumbrado eléctrico instalado, a golpe de taladro, sobre la obra de Gaudí. Un entramado de cables ahora eliminados en busca de una mejor solución.

La cerámica –con sello de la fábrica mallorquina La Roqueta– se convirtió en la siguiente meta. Un mosaico de elementos vegetales en los que, en algunos casos, se había comenzado a desprender el vidrio y la pintura. Lo primero se solucionó a través de la fijación; lo segundo, con la utilización de pigmentos naturales. «Uno de los requisitos de toda restauración es que los elementos añadidos se distingan de los originales para no engañar. En este caso, además, son reversibles», explica Claret.

La limpieza –con una especie de algodoncillos empapados en agua y alcohol– se hizo hoja por hoja, pieza por pieza. Un barrido con punta de pincel que recuperó colores prácticamente desconocidos y devolvió el brillo al pan de oro. «Gaudí era un artista muy efectista y rompedor. En su obra no puedes dar nada por supuesto. Ni siquiera que dos rojos sucesivos sean la misma tonalidad», señala De Rojas. Una característica que complica la restauración ya que el catalán añadió a su obra manchas y goteos de pintura intencionadamente que ahora podrían tomarse por accidentales.

La recuperación que el catalán pretendió de la silla episcopal continuaba en Xicaranda con la limpieza de las inscripciones en hierro forjado –igual que los candelabros instalados en los paneles–, los 53 escudos de los obispos mallorquines realizados por Jujol y la conservación de los «renuncios»: dibujos a lápiz que el artista marcó sobre la superficie y que indicaban una decoración que finalmente no se desarrolló.

Seis meses después del inicio, Xicaranda dio por finalizado su trabajo de campo. La Capilla Real lucía luminosa y colorida en la pasada celebración de la Inmaculada. «Nuestra tarea no acaba aquí», apuntan. Al levantamiento del plano con la situación inicial de la capilla, le seguirá ahora una memoria que –a través de planos y fotografías– resuma el proceso y el resultado de la restauración.

La responsabilidad de la Diócesis de Mallorca tampoco acaba aquí. El taller trabaja en la redacción de un protocolo de mantenimiento que la obra debería seguir para analizar su evolución. «Son revisiones cada dos o tres años que, en caso de necesitar reparación, son mucho más sencillas y baratas. Nuestra misión es evitar las intervenciones radicales», señala Claret. Sin embargo, la crisis espera a veces al último minuto.